Форум » СМИ » ИНТЕРЕСНО?-2 » Ответить
ИНТЕРЕСНО?-2
mikka: Тема создана для размещения интересного информационного материала. Темы «Интересно?»: часть 1 часть 2 часть 3 часть 4 часть 5 часть-6 часть-7 (Всего 7)
Ответов - 66, стр:
1 2 3 4 All
Евгения adm: Виктор пишет: Прошу прощения, я вот не пойму над чем Вы смеетесь? Над заголовком? Заголовок действительно абсурд.
kamila1: Я пытаюсь понять мотивы поступков: В холдинг «Газпроммедиа» входят: телекомпании НТВ, ТНТ, спутниковая телекомпания «НТВ-Плюс», радиостанции «Эхо Москвы», «Первое популярное радио» («Попса»), NEXT, «Cити-FM», «Relax-FM», издательство «Семь дней»: журналы «Итоги», «7 дней – Телепрограмма», «Караван историй», «Коллекция «Каравана историй»; газеты «Известия», «Трибуна», «Петербургский Час-пик»; журнал-телегид «Панорама ТВ – Страна», кинокомпания «НТВ-Кино», кинотеатры «Октябрь», «Кристалл-Палас», рекламная компания «НТВ-Медиа», компании по недвижимости ОАО «Телебазис», ООО «Рекламная компания «СМС», ООО «Комстэк».
kostochka: Ну представьте себе, меня развесилил заголовок..
Гость: kostochka пишет: Ну представьте себе, меня развесилил заголовок.. ммм... а что в нем смешного? или вы поклоняетесь желтой прессе и каждому такому заголовку и автору готовы давать гонорары?
Виктор: Что же веселого Вы увидели в заголовке? Ваша реакция кажется весьма странной. Или Вас так фамилия Заворотнюк веселит?
Забава: Виктор пишет: Что же веселого Вы увидели в заголовке? Ваша реакция кажется весьма странной. Из Ваших слов следует, что данное утверждение отнюдь не абсурдно и не смешно, а вполне вероятно. Тогда мне ВАША реакция кажется весьма странной
kostochka: Ну смешно мне и все тут.
Виктор: Понятно. Защищаете своих. Не так смотрю много и осталось участников. Я имею ввиду не мертвые души. И судя по отношению, новым участникам тут не место. А жаль. Актер хороший. Очень интересно раньше было читать информацию, выкладывались совершенно уникальные фотографии. С удовольствием читал раздел новостей. А сейчас скучно. Не буду больше вас нервировать. Накинетесь. Было тут у вас подобное несколько раз. На днях пришлось прочитать. Видимо такова политика.
Евгения adm: Виктор пишет: Накинетесь. Уважаемый Виктор! Почему Вы принимаете все так близко к сердцу? Поверьте, не злодеи здесь собрались. Скучно, соглашусь... Стало меньше информации. Мало времени, но я наверстаю. Никто не собирался на Вас накидываться. Скорее всего, просто не поняли. А Вы сразу в амбиции. Непорядок...
Виктор: Амбиций у меня никаких нет. Просто прочитав на днях весь архив новостей, были сделаны кое-какие выводы. Участник, которого Вы так защищаете, на мой взгляд имеет очень сильное негативное восприятие одной женщины. И всячески пытается это на данном форуме продемонстирировать. Странно. Сайт и форум вроде бы посвящены актеру. Каких-либо иных интересных мнений, материалов, фотографий увидеть в сообщениях этого участника не удалось. Зачем же ко мне такой однобокий подход?
Евгения adm: Виктор пишет: Каких-либо иных интересных мнений, материалов, фотографий увидеть в сообщениях этого участника не удалось. Ну, не нравиться Вам участник, но Вы же не за этим на форуме? Общайтесь сами, на форуме не один участник. Внесите свой "информационный вклад". К чему критика?
kostochka: Виктор, никакого однобокого подхода, просто мне казалось, что в нашей стране каждый волен иметь свою точку зрения и свободно ее выражать, что закреплено Конституцией РФ. И вы вольны со мной не согласиться, также как и я с Вами. Поверьте ничего личного, я не хотела Вас обидеть.
гость_из_далека: Жигунов предложил будущей тёще первую роль в кино. Заворотнюк обещает: ''Свадьба скоро!'' В телевизионном фильме «Завещание ночи», который продюсирует Сергей ЖИГУНОВ по заказу правительства Москвы, в одной из ролей начала сниматься мама Анастасии Заворотнюк Валентина Борисовна. Она - профессиональная актриса, народная артистка России, много лет отработала в Астраханском театре юного зрителя. Но по воле судьбы не занималась профессией целых 15 лет. И вот - такой неожиданный дебют! На съемочной площадке побывал наш корреспондент. Для семьи Заворотнюк сегодня большое событие -Валентина Борисовна Заворотнюк впервые за свою долгую артистическую жизнь вышла на съемочную площадку фильма, - говорит Сергей Жигунов. - Он будет сделан в жанре бытового фэнтези. Как театральную актрису ее хорошо знают специалисты. Попробуйте получить в провинциальном ТЮЗе звание народной! Она же почти без образования, одаренный самородок невероятной силы. Ее взяли в театр чуть ли не в школьном возрасте. Хотя Валя не слишком-то в себе уверена, я за нее спокоен. Смотрите, как держится в кадре! Впервые увидел Настину маму в качестве артистки в съемках из домашнего архива. Совершенно напрасно, что ее не снимают в кино. Рядом с Валиной фамилией любому режиссеру запросто можно сделать блестящую карьеру. Ведь бренд под названием «Заворотнюк» раскручен очень убедительно. - Кто ей предложил сниматься? - Конечно же я... Поначалу она, правда,растерялась. «Учите текст. Только это поможет. Ваша дочь это почему-то никогда не делает», - сказал я ей в полушутку. Знаю, Настя ее накануне успокаивала. У нас с Валей очень добрые взаимоотношения. Однажды я задал вопрос Насте: почему ее мама не сыграла в «Няне»? Настя так и не смогла ответить. - Значит, Валентина Борисовна может сыграть в продолжении «Няни»? - Все может быть. Это Настин проект. Посмотрим, как пройдет дебют «начинающей» актрисы. - Правда ли, что в новом фильме героиню, которую играет Валентина Заворотнюк, убивают? - Вам бы только написать, что будущий зять убивает свою будущую тещу! Действительно, по роли Валину героиню должны убивать плохие парни. Но это не чисто бытовое убийство.Силы добра со злом борются. Валя, конечно, светлая личность, играет биолога, руководителя террариума. Если задуматься о «трогательных» отношениях среди актерской братии, фактически знаковая роль получается. Цветы от будущего зятя. Валентина Борисовна, поздравляем с первым съемочным днем! - Спасибо! Ой, я просто кинозвездой себя чувствую! Роль небольшая, но в ней как бы собраны лучшие качества русских интеллигентов: жертвенность, преданность, терпимость. Мне бы самой очень хотелось на такую женщину походить в жизни. Признаюсь честно, никогда не мечтала сыграть в кино. - В первый съемочный день Сергей Викторович подарил вам шикарный букет цветов. Это стало для вас неожиданностью? -Цветы - знак внимания.От Сергея этого можно было ожидать. - Удивительно, что это ваша первая роль в кино... - Мы долгое время жили в Астрахани. А там нет киностудий. И потом я настолько была востребована в театре, что даже в голову не приходило искать что-то другое. К счастью, я вовремя ушла из театра. Не «пересидела», каку нас говорят. Ведь всю жизнь играла на сцене детей. Вчера вечером Настя мне сказала: «Мам, только не переиграй!» Что ж, буду учиться. Вот и младший внучок Майк пошел в первый класс. А я отважилась на учебу в автошколе. В мою машину кто-то даже въехать успел. - Как вам успехи Насти? - Великое счастье для родителей гордиться, радоваться удачам детей. А еще лучше, если у них есть чему поучиться. Знаете, Настя и в жизни очень славный человек. - Настя похожа на папу? - Папа настаивает, что глаза удочери его. Я его в этом не разубеждаю. Органика кошки - Как вы поздравили маму с кинодебютом? - спрашиваю я у Насти Заворотнюк. - Как, как? Красивым букетом осенних цветов. А вечером обязательно соберемся все вместе и выпьем за нашу любимую Валечку шампанского.Вместе с папой Юрочкой. Так я люблю называть своих милых родителей. - Сергей рассказывал, что вы накануне давали маме какие-то советы? - Советы простые: мамулечка, самое главное, не нервничай, оставайся самой собой. И у тебя обязательно все получится. Ты все же народная артистка. Она же чуть ли не с трех лет танцует. Как родилась, так по сценам скачет и скачет. Бабушка рассказывала, как отлавливала Валечку на улицах, когда та уходила в народ. Отрывалась с какими-то гармонистами. Частушками сыпала как из рога изобилия. Только без мата. Правда, кино - это не театр, здесь нужно быть посдержаннее. Хотя внутренне чувствовала, что мама сделает все, как надо. У нее такая мощная органика! Как у кошки. - Вы мамина дочка? - Скорее, папина. Но все вместе мы друг на друга похожи. У нас с мамой даже голоса одинаковые, интонации. Правда, мой повзрослев будет, чуть погрубее. - Настя, вы счастливы? - Знаете, счастье мое так далеко было положено, что очень долго нужно было к нему продираться. Через горы, буераки, болота. Я все время в дороге, с периодическими остановками на обдумывание. Но сейчас мне кажется, я наконец остановилась. Хочется верить, что эта остановка в хорошем смысле - конечная. - Скажите по секрету, когда у вас с Жигуновым свадьба? - Вам? По секрету? Да ни за что! Не торопите события. Скоро и так все узнаете. Борис Кудрявов Экспресс газета №37 сентябрь 2007
Архивариус: Искусство кино, №2, 2005 Андрей Краснящих ПЕРСОНАЖИ КУЛЬТОВОГО КИНО В ДЕТСКИХ ИГРАХ И АНЕКДОТАХ Пятнадцать лет назад российские дети играли в «гардемаринов», двадцать — в «мушкетеров», тридцать — в «неуловимых мстителей». Сегодня они играют в «бригаду». На худой конец — в «толкиена». В «Неуловимых мстителях», «Д`Артаньяне и трех мушкетерах», «Гардемаринах, вперед — виват!» и «Бригаде» — фильмах, вызвавших у советских и послесоветских детей потребность играть в кино, — сюжет закручен вокруг приключений четверки героев. Герои — благородные бандиты, их коллектив — бандформирование; их приключения — антиобщественное (точнее — антигосударственное) поведение. Мстителей, гардемаринов, мушкетеров, бригадников — четверо, не больше и не меньше. Один из них — особенный по отношению к другим (это или девушка, как в «Неуловимых» и «Гардемаринах», или лидер, как в «Бригаде» и «Мушкетерах», не случайно фильм называется не «Четыре мушкетера», а «Д`Артаньян и три мушкетера»). Именно потому, что четвертый — не пацан, а не потому, что фильмы менее интересны, в «мушкетеров» и «бригаду» играют больше, чем в «неуловимых» и «гардемаринов»: пацан ведь девку играть не станет — ведь не театр Кабуки, — а искать на девкину роль девку, договариваться, объяснять ей, что она должна делать, а главное — чего не должна, — да гори она ясным пламенем со всей игрой, лучше в войнушки. Благородные бандиты проявляют частную инициативу по восстановлению справедливости в масштабах — ни много, ни мало — всей страны. А попутно решают свои личные проблемы: загоняют в койку красавиц, рубят «капусту», получают доступ к госбюджету, а также пост, звание или должность, прославляются и вообще всячески гонор тешат, инстинкт агрессии удовлетворяют и в кайф время убивают. В душах благородных бандитов понятия гражданского долга и справедливости гармонично уживаются с понятиями пацанскими и меркантильными. Они — русские Робин Гуды, у которых всегда получается и рыбкой закусить, и косточку выплюнуть. Бескорыстие неуловимых, этих революционных романтиков, абсолютно, а бригады — относительно (и все-таки гражданская совесть у Саши Белова на месте: помешать продаже оружия в Чечню, не допустить наркотики в Москву, а транзитом — go West), но это, как говорил в подобных случаях Василий Иванович, нюансы. А магистральный мотив таков: все благородные бандиты, с одной стороны, являются врагами государства, а с другой — самыми что ни на есть принципиальными государственниками. Вот эта парадоксальная диалектика и вызывает симпатии публики. Политическое и социальное равновесие государства, как в кино, так и в жизни, держится на противостоянии двух сил. Когда одна из них рвется к абсолютной власти и нарушает баланс, ситуация угрожает гражданской войной, революцией и т.п. В такие критические для государства моменты экранные герои-хулиганы восстанавливают равновесие, становясь на сторону слабого и вступая в сражение с сильным. Слабые — красные в «Неуловимых», королева Анна — в «Мушкетерах», Елизавета Петровна — в «Гардемаринах» и демократия в лице президентской власти в «Бригаде». Сильные — это те, с чьей точки зрения, неуловимые, мушкетеры, гардемарины и бригада — подлежащие уничтожению бандиты. На стороне сильных — карательные войска внутреннего назначения, охраняющие существующее общественное положение путем прямого подавления политических противников (то есть малолетних красных диверсантов, распоясавшихся мушкетеров, воспитанников Морской академии и братков из организованной преступности). Вот и получается, что благородные киноразбойники воюют с государством за государство. Русский же человек всегда с государством против государства, всегда между «а не свернуть ли башку начальнику» и верой в доброго батюшку царя. Такая межеумочная позиция как национальный архетип полностью отвечает духовным запросам русского народа. Поэтому образы и поступки неуловимых мстителей, мушкетеров, гардемаринов и братвы вызывают столь сильный эмоциональный резонанс в душе народа, а для маленького зрителя становятся еще и объектами подражания в ролевых играх. «Щит и меч», «Сибириада», «Граница. Таежный роман», «Идиот» — хорошие фильмы хороших режиссеров, однако ролевых игр они не породили. Но не потому, что там мало приключений, поединков, острых моментов. Как правило, в фабуле подобных сериалов добро всегда побеждает зло. Справедливость при этом не торжествует. Справедливость имморальна, она — по другую сторону добра и зла. Справедливость — понятие того же ряда, что и равновесие, порядок, — противостоит не злу, а хаосу. Не важно, чистыми или нечистыми руками будет наведен порядок в стране (во время теледебатов обложенный со всех сторон компроматом Александр Белов формулирует свою программу: «Да, я часто бывал не в ладах с законом. Но я сумею вывести страну из хаоса» — и выигрывает выборы в Госдуму). Главное — восстановление равновесия. Порядок важнее морали, беспредел хуже беззакония. В большинстве же других сериалов красные (слишком красные) и белые (слишком белые) бандиты грабят просто так и не задумываются о государственных интересах, а положительный герой не предает, не изменяет жене и не обижает слабого. В героев односерийных фильмов тоже не играли. Полтора часа — слишком короткая дистанция. Не хватает дыхания. Только разогнался — и герой уже побеждает. Даже если фильм перенасыщен смертями, пулями и поломанными столами, все равно мало. Мало переживали за героя — значит, мало любили, значит, быстро забыли. Дробление захватывающего сюжета на серии создает паузы, которые зритель заполняет собственными ожиданиями, обсуждениями, предположениями, осмыслениями и интерпретациями. Другими словами — ожидание и предвкушение каждой серии, которая будет показана завтра или через неделю, вызывает у публики интерактивный интерес. Зритель полноправно, как соавтор участвует в постройке дальнейшего сюжета, а отсюда уже полшага до ролевых игр. Ролевая игра предусматривает идентификацию зрителя с персонажем. Влезть в шкуру героя, пережить его жизнь, как свою, помогают паузы между сериями. Что делал советский народ с героями полюбившихся фильмов? Раз — он в них играл (дети играли). Два — рассказывал о них анекдоты. И три — заучивал наизусть и цитировал остроты героев. Вот три пути адаптации киноматериала (образы, реплики, перипетии) народным сознанием. Отметим закономерность: сложнее всего киногерою было инициировать ролевую игру и попасть в анекдот (эти два пути практически не пересекаются в народном сознании). Не было ни одного анекдота ни о неуловимых, ни о мушкетерах, ни о гардемаринах. Хотя их любили до самозабвения. О «Бригаде» сложили несколько анекдотов, но вялые, вторичные, явно искусственные — возникшие не в недрах народной души, а за клавиатурой компьютера. Почему же неуловимые, мушкетеры, гардемарины и бригадиры не удостоились анекдотов? Что же провоцирует бессознательное стремление походить на них (а над собой ведь смеяться не станешь)? Василий Иванович с Петькой и Анкой, маленький Вовочка с учительницей и девочкой Машенькой, взрослый Владимир Ильич с Надеждой Константиновной и Феликсом Эдмундовичем, Штирлиц с Борманом и радисткой Кэт, поручик Ржевский с Наташей Ростовой и Пьером Безуховым, Илья Муромец с Добрыней Никитичем и Алешей Поповичем, Винни Пух с Пятачком, Алиса с Вертером, Чебурашка с крокодилом Геной и Шапокляк, Жеглов с Шараповым. Вы же не думаете, что они пришли в анекдоты со страниц книг, правда? Конечно, анекдоты с участием книжных персонажей появились в стране поголовной грамотности, но чтение — труд, а кино — отдых. К тому же один читает одну книгу, другой — другую, а фильм по телевизору смотрят все. В общем, путь был таким: книга — кино — телевидение — фольклор. Анекдотизации, смехотворному снижению образа подвергались не исторический Ленин, а Владимир Ильич из фильмов Михаила Ромма «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1939), не персонаж героической комедии об Отечественной войне 1812 года «Давным-давно» (1941) Александра Гладкова — поручик Ржевский, а образ поручика Ржевского из рязановского фильма «Гусарская баллада» (1962), соединенный в народном сознании с образами Наташи Ростовой и Пьера Безухова — персонажами той же исторической эпохи из фильма Сергея Бондарчука «Война и мир» (1965-1967), ставшего кинособытием в одно время с «Гусарской балладой». Не фурмановский «Чапаев» (1923), а «Чапаев» (1934) братьев Васильевых. Не Жеглов и Шарапов из вайнеровской «Эры милосердия», а из говорухинского телесериала «Место встречи изменить нельзя» (1979). Каковы непременные условия анекдотизации киногероя? Во-первых, киногерой должен как следует надоесть телезрителю, примелькаться. Фильмы о Чапаеве, Ленине, Штирлице крутили ежегодно, а то и по нескольку раз в год по всем каналам. Публика не успевала отдохнуть от них, подзабыть их. Во-вторых, киногерой должен быть — как бы это сказать? — нечеловеком. И в «Ленине в Октябре», и в «Семнадцати мгновениях весны», и в «Чапаеве», и в «Войне и мире», и в «Место встречи изменить нельзя» главные герои — идеалы. То есть матерые человечища, живые монументы и иконы. Их образы нарочно построены так, чтобы подавать пример бескорыстия, революционного рвения, самоотречения, бесстрашия и беспощадности к врагам. Идеи, а не люди. Штирлиц — робот, заведенный механизм, терминатор шпионажа («Он спит. Но через десять минут проснется. Эта привычка вырабатывалась годами»). Чапай — памятник самому себе, выше его только Ленин («Василь Иваныч, а страной руководить сможешь?» «Нет, Петька, не смогу. Вот Ленин — он может»). В анекдоте героическим героям добавляются человеческие черты, кому чего не хватало: Ленину — шалопайства и хулиганистости, Штирлицу — развязности, Илье Муромцу — трусоватости. Но чаще всего в анекдотах посредством доведения до крайнего абсурда высмеиваются эмблематичные черты характера: раскрепощенное гусарство балагура Ржевского превращается в ничем не ограниченную гиперсексуальность, наивность Чебурашки — в откровенную глупость, легкий намек на соперничество Винни Пуха с Пятачком — в заклятую вражду. И все без исключения характеры наделяются сексуальностью и повышенным интересом к физиологии. Иконы асексуальны. У мультяшек не бывает гениталий. О мушкетерах, гардемаринах и бригаде — телегероях, породивших ролевые игры, — не сложено ни одного анекдота еще и потому, что по сюжету их постоянно окружают женщины, вместе с женщинами они постоянно попадают в эротически окрашенные ситуации. И у мушкетеров, и у гардемаринов, и у парней из бригады две жизненные заботы: государственные дела и секс. Благородные бандиты все время то влюбляются, то теряют любимых («Констанция! Констанция!»), то им изменяют, то они. (В «Неуловимых» герои как бы еще маленькие для большого секса, но факт наличия в их коллективе Ксаны оставляет место воображению.) А вот у Чебурашки, Чапаева, Жеглова, Штирлица и всех остальных с сексом хуже некуда. Вокруг них нет ни одной подходящей женщины. По сюжету эти герои или лишены семьи (страдают от одиночества крокодил Гена и ослик Иа, живут несколько неестественным мужским братством Илья Муромец, Алеша Попович и Добрыня Никитич — настолько далеко от женщин, что «Не дам мою лошадку мучить!», герметичен авантюрный мужской монастырь Труса, Балбеса и Бывалого) или семья находится где-то на периферии борьбы с врагами (Владимиру Ильичу не до шашней с Надеждой Константиновной, как, впрочем, и ни с кем иным; Штирлицу жену показывают один раз — издали, как заложницу: мол, смотри, не глупи; где-то, но не в фильме, есть жена и у Чапая). Вырвавшись из идеологического заточения на простор «народной смеховой культуры», киногерои с нескрываемым удовольствием забывают о гражданском долге и, чтобы далеко не ходить, сосредоточиваются на физиологии своего тела и анатомии тел своих товарищей по оружию: Штирлиц — на радистке Кэт, Пятачок — на Винни Пухе, Чебурашка — на Шапокляк, Вертер — на Алисе, Вовочка — на учительнице, Василий Иванович — на Анке. Маскулинному гетеросексуалу Ржевскому пришлось пройти более сложный путь: он навсегда оставляет суфражистку кавалерист-девицу в «Гусарской балладе» и перебирается в «Войну и мир» к женственной Наташе Ростовой. Не нами сказано, что в социалистическом реализме (включая кинематограф) реализма не было. Был классицизм. Как известно, основной конфликт в идеологии классицизма — это конфликт между долгом и чувством, где долг побеждает. В таких произведениях соцреализма, как «Цемент» Ф. Гладкова, «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого, это видно как нельзя лучше. Герой подобного произведения отказывается от любви во имя революции. Но соцреализм идет дальше классицизма. Его герой, поощряемый властью, вообще теряет человеческую плоть, превращаясь в робота. Настоящий человек — это технологический мутант. Ему отрезают ноги, но он продолжает оставаться летчиком, более того, сливается с машиной — этот эпизод весьма подробно расписан в романе Б. Полевого. Тело социалистического героя заменяется железом, он выковывается из стали — «железный дровосек развитого социализма» («Словарь культуры ХХ века» Вадима Руднева). В «Неуловимых», «Мушкетерах», «Гардемаринах», «Бригаде» нет конфликта между долгом и чувством. Стремление восстановить порядок в стране вполне гармонично уживается в душах героев с любовью и остальными человеческими страстями. Характерно, что бригадиру Александру Белову на протяжении всех пятнадцати серий и тринадцати лет приходится сражаться с представителем государства, сначала милиционером, а затем таким же бандитом, поддерживаемым, однако, ФСБ, — Владимиром Кавериным. Каверин — государственная машина (его банда создана ФСБ для противовеса беловской), более того — он робот: на месте правой руки у него металлический, с шевелящимися, как у терминатора, пальцами протез. Образы неуловимых, мушкетеров, гардемаринов, ребят из бригады не нуждаются в «оживляже». Они и так живые, плохие-хорошие и хорошие-плохие. Диалектика соединения противоречивых черт в цельный благородно-неблагородный характер придает образу напряжение живой жизни, знакомую объемность простого человека, а не яркого, но плоского плаката или впечатляющего размерами, но застывшего в камне памятника. Александр Белов говорит: «Я не толстовец по натуре, вашу мать!» — и ему веришь, потому что его образ не преследует идеологической функции и не подает примера. Голливуд в этом отношении и хитрей, и простодушней. Он не боится воспевать благородных хулиганов Америки — всех этих Аль Капоне, Билли Батгейтов, Диллинджеров, Бонни и Клайдов. Не так уж глуп слоган «Банд Нью-Йорка» Скорсезе — «Америка рождалась на улицах». А не в кабинетах. Можно сказать, что: мушкетеры играли в «неуловимых», гардемарины — в «мушкетеров», бригада — в «гардемаринов». Играли не явно, а тайно, исподтишка. (Кроме последних, «бригадчиков»: А. Сидоров, собственно, и не слишком скрывает того, что его сериал — это современные «Гардемарины», намек на «Гардемаринов» в «Бригаде» кристально прозрачен: персонажа Сергея Безрукова зовут Александр Белов. Александром же Беловым зовут одного из гардемаринов — героя Сергея Жигунова.) А вот в кого играли неуловимые — самые первые киногерои, вызвавшие у мальчишек потребность в ролевой игре? На что откликнулась чуткая русская душа, на какие архетипы? Может быть, неуловимые были современными тремя богатырями, а Ксана — дополнительным богатырем, скажем, Василисой Премудрой? Богатыри-то ведь тоже, по большому счету, бандюганы-государственники, а не царские придворные: живут сами по себе и всегда подальше от царских палат, с существующим политическим режимом находятся в состоянии если и не откровенной вражды, то явной фронды, а на помощь царю (даже не царю, а родной земле) приходят, если уж очень прижмут державу окаянные кочевники, если угроза порядку и равновесию станет катастрофической. Тогда богатыри перестают бурчать на царя, забываются былые обиды и народные герои берутся за мечи и копья, принимая сторону слабого и обиженного. Одним словом, эпос. Насколько уникальна ситуация с советским кинофольклором? Или — переформулируем и конкретизируем — почему в Штатах нет анекдотов о Микки Маусе, Дональде Дакке, Доне Корлеоне, ковбоях и индейцах? Все ли дело в специфике американского юмора и иной заточенности американских мозгов? В общем-то, да, хотя и нет. Просто русская собака зарыта намного глубже американской. Все дело в том, что американский народ — это нациябез фольклора, точнее — плавильный котел, в котором перемешаны десятки народов, обрубивших свои культурные корни, переселившихся в Новый Свет, чтобы забыть о прошлом, о родине и обо всем, что с нею связано, стать новыми (я бы даже сказал — новейшими) людьми. Индейский фольклор — сказки, песни и пляски коренного населения — не в счет, ибо для переселенцев он как был чужим, так чужим и остался, никоим образом не повлияв на формирование американской народности. Вспомним — самая крупная волна переселения из Старого Света в Новый пришлась на XVIII век, век Разума и Просвещения, когда к фольклору было принято относиться с презрением и насмешкой, как к чему-то древнему, несуразному и давным-давно выродившемуся. Батька всех рационалистов-просветителей Вольтер писал о нелепых «гигантских образах» эпоса и мифа, которые привлекают внимание дикаря, но отталкивают своими варварскими формами души просвещенные и чувствительные. Потом уже, когда XVIII век сменится XIX, а просветители — романтиками, поменяется и отношение к фольклору: к мифу станут относиться не как к глупейшему вымыслу и плоду незрелого ума, а как к проявлению высшей мудрости, как к выражению способности древнего человека мыслить целостно, синкретично и так же художественно моделировать мир. Но для Америки поезд (тот самый, со скачущими вокруг ковбоями и индейцами) уже уехал: нация сложилась так, как сложилась. Фольклор — это подсознание народа, там заключены тайные и явные надежды, мечты, желания, представления о хорошем и плохом мире, позволяющие сравнивать сегодняшний день с тем далеким, когда душа народа только формировалась. Нет фольклора — нет подсознания. Американская душа еще слишком молода, у нее есть только сознание, а подсознание (фольклор) находится в процессе становления. Кодекс чести настоящего мужчины, берущий свое начало в литературе фронтира и хорошо знакомый нам по романам Хемингуэя, американская мечта, пуританские понятия о богатстве и социальном успехе хоть и стали черточками лица американской культуры, но не упали еще из сознания в подсознание. Они еще на уровне «сегодня», еще не стали «вчера». Поэтому американцы и такие пламенные патриоты, и флаги вывешивают на своих домах: этот народ незрел и слишком серьезно относится к собственной государственности. Зрелые нации понимают, что государство — это, конечно, диктат и насилие, но без государственного строя еще хуже. Поэтому надо принять его как необходимое зло, которое любить не обязательно и превозносить совершенно незачем, но и сильно «раскачивать лодку» тоже не стоит, чтобы за старым злом не пришло новое, еще злее. Зрелая нация — со сформировавшейся душой и подсознанием — ищет возможность показать свою непричастность к государственной машине. И тут на помощь приходит анекдот — не как призыв к революции, но как кукиш в кармане и показанный в спину язык. Анекдота достаточно, чтобы человек ощутил себя хоть на миг, но свободным, чтобы перевел дух и перестал чувствовать постоянный прессинг режима. Лицемерие? А то нет! Зато спасает. И человека, и само государство от вооруженного конфликта друг с другом. А. Ф. Лосев писал: «Ирония возникает тогда, когда я, желая сказать «нет», говорю «да», и в то же время это «да» я говорю исключительно для выражения и выявления моего искреннего «нет». Рассказывая анекдоты о Ленине и Чапаеве, мы издевались не столько над героями из официального иконостаса, сколько над властью вообще. И наша психика получала временную разрядку. Американцы в таком катарсисе не нуждаются, поэтому и анекдота как жанра, построенного на намеке (даже — полунамеке), на тонкой, тончайшей иронии, на эффекте узнавания, у них нет. Есть грубый, в лоб, не боящийся политического преследования юмор, чаще всего представленный физиологическими шутками, хохмочками и байками. Конечно, хохмы и байки — протоматериал, из которого позже вырастает анекдот, но еще не сам анекдот. До появления настоящего анекдота Америке, по моим подсчетам, еще лет двести расти. Ровно столько, сколько ей нужно для того, чтобы изжить из своей ментальности политкорректность, избавиться от страха обидеть негра, женщину, лысого, толстого, низкорослого. Смеяться над тем, что разрешено, — лучше не смеяться вообще. Вот появится у американцев какой-никакой, хоть самый захудалый фольклор, и они начнут рассказывать анекдоты о голливудских героях. А пока киноматериалу не в чем отражаться, нет зеркала подсознания, нет архетипов. Условие существования анекдота — его полузаконный характер. Смех — средство борьбы со страхом. Чтобы захотелось сочинять и рассказывать анекдоты, их нужно запрещать, за них нужно сажать. Тогда рассказчик анекдота будет преступать закон, нарушать табу, и смех ему станет наградой за страх, что испытал, нарушая и преступая. Если же любишь государство, а не боишься его, то зачем тогда нужен анекдот? Вы заметили, что сейчас у нас, при демократии, анекдот перестал быть нужен? Как психотерапевтическое средство он невостребован. Разрешенный, он умирает на страницах желтых газет и на интернет-сайтах. Анекдот — исключительно устный жанр: на ушко, от посвященного к посвященному. Тут важны интонация, выражение глаз, наклон головы, обязательна пауза перед переворачивающей весь смысл концовкой. Печатным способом все это не передать. Наши анекдоты в последнее время стали походить на американские байки, то есть вырождаться. Нет, анекдот и демократия несовместимы. Надо выбирать что-то одно. Третье условие анекдотизации образа киноперсонажа, возможно, самое главное, — его придурочность. Психологический механизм таков: массовое сознание, живущее днем сегодняшним, запрашивает у народного подсознания, живущего днем, нет, не вчерашним, а вечным: эй, у нас тут свежий клиент, что с ним делать? А то отвечает: давай его сюда, посмотрим, что за пассажир. И смотрит. И сравнивает с имеющимися в наличии типажами (то есть архетипами). Какие у нас самые главные русские архетипы? Иванушка-дурачок, Баба Яга, Кощей Бессмертный, Соловей-разбойник. Если герой проходит фейс-контроль на Иванушку-дурачка или кого-то еще в народном подсознании, то оно возвращает его обратно массовому сознанию в новых (старых) блестящих одеждах, то есть со всем фольклорным контекстом. Герой теперь становится настоящим Иванушкой-дурачком: на него переносятся все ситуации, которые когда-то происходили с его прототипом, добавляется современный колорит — реалии дня сегодняшнего (ибо кому интересны байки про царя Гороха), сюжетные коллизии из соответствующего фильма — и анекдот готов. В любом анекдоте есть свой Иванушка-дурачок, которому антагонисты подсовывают ситуацию одну хитрее другой, но в конце концов герой, благодаря своей глупости, которая на самом деле мудрость (что на верху, то и внизу, народный гностицизм), обводит всех противников вокруг пальца и оставляет с носом. Иванушка жутко наивен и принимает все за чистую монету, его оппонент коварен, недоговаривает и намекает: герои функционируют на разных смысловых уровнях, первый — на уровне текста, второй — на уровне подтекста. Во время диалога и взаимодействия героев смысл скачет с одного уровня на другой и непременно искажается (то «да», за которым стоит «нет», то «нет», за которым стоит «да» — см. Лосева), отсюда и комический эффект. (Особенно показательны в этом отношении анекдоты о Штирлице, характерной особенностью которых является прием ложного узнавания.) Придурок — это тот, кто не ищет в явленном и существующем подтекста, кто смотрит на мир прямо, лоб в лоб, а не из-за угла, не сквозь призму тайного знания. Придурочность героя — непременное условие анекдота как жанра. Вовочка по отношению к учительнице придурок? Придурок. Феликс Эдмундович по отношению к Владимиру Ильичу придурок? Придурок. Петька по отношению к Василию Ивановичу? Да. Штирлиц? Само собой. Разве киношные Ленин, Чапаев, Штирлиц, Жеглов не придурки? Придурки. Хотя по сюжету они мудрецы и честные строители советского государства. А придурками становятся в глазах народа, который видит, чем закончилось строительство советского государства. Придурки не в тексте художественного произведения, а в контексте действительности, в которой функционирует текст. Что же касается ролевых игр, то в сказку не играют — сказку слушают. Сказка — это небывальщина, выдуманные невероятные приключения плюс специфический вербальный код — особый сказово-притчевый язык, метафоричный, идиоматичный, остроумный. Сказка — прежде всего брехня. У эпоса, гангстерской саги, многосерийных фильмов о благородных разбойниках-государственниках — другой язык, правдивый. Начиная с Гомера, цель героического эпоса — рассказать обычным, неметафоричным (небрехливым) языком о реальных исторических событиях: пацанских разборках, дележе добычи, понятиях и наездах. С точки зрения эпоса, что гнев Ахилла, что гнев Саши Белого — одно и то же. Кстати, в сюжетной основе трилогии Толкиена, а следовательно, и толкиенистских ролевых игр тоже лежит эпос о короле Артуре и его «бригады» — рыцарях Круглого стола. Эпос — память народа о кровавом, с войнами, становлении государственности. Сказку не играют, а учат наизусть, чтобы рассказывать другим. Метафоричный язык сказки напрашивается на цитирование, но не на игру. Я знаю людей, выучивших наизусть «Бриллиантовую руку» и «Золотого теленка». Четверка — число земли (человечность), а тройка — число неба, божественного (героизм, идеалы, небожители). У Пифагора «4» — число тела (физиология, анатомия, материальность). В нумерологии «4» — число единства. Но главное — равновесия. Ссылка
Евгения adm: Ольга Прокофьева, актриса театра имени Маяковского, заслуженная артистка России Ведущий — Сергей Логвинов: Добрый вечер! Мы продолжаем юбилейные выпуски «Амурской осени». Сегодня у меня в гостях актриса, которая изящна, как драгоценная фарфоровая статуэтка. Которая подвижна, как ртуть. С невероятно теплым взглядом и бешеной популярностью. У меня в гостях актриса театра имени Маяковского, заслуженная артистка России Ольга Прокофьева. - Оленька, добрый вечер! - Добрый. - Спасибо вам огромное, что вы у нас впервые в нашей студии. Интересный парадокс: вы себя считаете больше театральной актрисой, но сами знаете закон жанра: кино приносит популярность, и поэтому все вас знают больше по сериалам. И все-таки: что для вас театр? - Театр для меня пока – главное, потому что, конечно, я уже в нем существую более свободно, изучила какие-то нюансы, тонкости, какие-то законы, по которым мне легко… И, может быть, получаю больше удовольствия уже в театре, поскольку я 22-й сезон тружусь. А кино я для себя еще приоткрываю. Ну, а насчет популярности – естественно, это же многомиллионная аудитория зрителей. Театр – это Москва в основном, это в основном тысяча зрителей в вечер. А у телевизора, конечно, собирается совсем другая, большая аудитория. Поэтому, конечно, меня больше знают по сериалу – в основном «Моя прекрасная няня». Поэтому театр для меня пока основа, где я черпаю силы, где я проверяю все свои творческие нюансы и так далее. - Вам очень важно ощущать дыхание зрительного зала? - Да, да, это такой живой обмен энергетикой, которого, наверное, в кино нет. - Двадцать второй сезон в одном театральном коллективе – это редко для артистического мира. Вам трудно эти 22 года, или все было – и роли были, и не было ролей?.. Я знаю, что, когда вы закончили ГИТИС, вам встречался на пути Марк Захаров который сказал: приходи в «Ленком», но ролей для тебя я пока не вижу. Вы подумали: а что ж такое, я без ролей вообще? Как эти 22 года – роли всегда были? - Да, это такая зарисовка. Но не только я его встретила. Это был педагог моего курса, он с Андреем Александровичем Гончаровым пришел. Тогда Андрей Александрович Гончаров пригласил его в ГИТИС, поскольку он сразу ему курс не мог дать, он пригласил на свой. Марк Анатольевич преподавал у нас также четыре года, поэтому я ученица и Андрея Александровича, и Марка Анатольевича. Но сначала пригласил меня просто в театр Андрей Александрович, и потом просто была на улице случайная встреча, он сказал: «Ну, приходите ко мне в театр». Я говорю: «Да?». Он говорит: «Но ролей пока не обещаю». И я как-то поняла: что же я буду делать в театре без ролей? И пошла к Андрею Александровичу, и вот моя судьба, можно сказать, уже сложилась в театре Маяковского. Потому что у меня там и родственники, и мои любимые подруги… - Это вы кого, Евгению Симонову имеете в виду? - Нет, родственники – я имею в виду мужа и моего ребенка, поскольку он тоже актер театра Маяковского, мы уже вместе… - А Симонова – крестная мать вашего сына. - Крестная мать моего сына, и крестный папа моего сына – тоже актер театра Маяковского, Александр Ильин. Поэтому ну куда же я из дома родного, из семьи? Какие-то ступеньки мы преодолевали, какие-то витки, может быть, сложные, но, если честно, я всегда была востребованной театральной актрисой. Поскольку кино в тот период как бы, в кавычках, «умерло»… - Сериалов мало… - Их не было вообще. Поэтому мы трудились только в театре, в театре работа была всегда. Финансово мы трудно существовали, но творчески мы всегда были на какой-то волне. - Притом, что вы 22-й сезон работаете в театре, у вас очень много антрепризных спектаклей. Антрепризу ругают, антрепризу хают, но при этом антреприза собирает кассы, дает возможность зарабатывать актерам, которые в ней участвуют. И вообще, вы к антрепризе как относитесь? Собственно, вы с ней и приехали сюда. - Вы знаете, я могу с гордостью говорить о той, антрепризе, в которой я существую, потому что играю в трех антрепризных спектаклях. Ну, в принципе, три названия для месяца – это много, потому что перед каждым агентством есть некие обязательства - обязательно 4-5 дней отдать им. А если три антрепризы, то, считайте, уже полмесяца нужно отдать, и так далее. А все, что касается антрепризы, я сейчас могу гордо сказать, что я играю в антрепризе Островского, я играю Арбузова и играю такого сербо-хорватского классика, как Миро Гавран, с которым мы приехали в Благовещенск. «Муж моей жены», это он классик сербо-хорватский. У него свои фестивали, просто для нас немножко этот автор еще не открыт. Поэтому это очень высокая драматургия, и слово «антреприза» здесь в самом высоком смысле. Просто она сейчас, антреприза, чем хороша, что ты не пересекаешься в театре Маяковского с теми артистами, с которыми я дружу здесь. В нашем спектакле заняты Семен Стругачев, который из Санкт-Петербурга, и Валерий Гаркалин, который профессор ГИТИСа и существует в разных других проектах. Но он не служащий театра Маяковского, поэтому антрепризу я обожаю за то, что я встречаюсь постоянно с новыми артистами. «Антрепризу я обожаю за то, что постоянно встречаюсь с новыми артистами. В нашем спектакле заняты Семен Стругачев из Санкт-Петербурга, и Валерий Гаркалин, профессор ГИТИСа» - А бывает антреприза на серьезной драматургии? У вас Гаркалин и Стругачев – это ваши два мужа, да? - Да. - То есть это уже зацепка на комедию. Плюс такие комики – извините, приклеенные амплуа: Прокофьева, Гаркалин, Стругачев. Это законы для антрепризы – больше таких спектаклей, или есть очень серьезная драматургия, и ее берут тоже в антрепризу? - Вообще, если драматургия хорошего, высокого качества, ее нельзя назвать комедией. Обязательно в ней есть и кому горло до слез что-то. Вот Островского мы играем, «Свои люди, сочтемся» - это, да, в принципе, его первая пьеса, но третий акт – это просто можно с ума сойти от той серьезной проблемы, которая там у Островского. Арбузов: вроде тоже легкая пьеса, в ней существуем – ну как «легкая», там со страстями, – но в конце это опять очень щемящие ноты. Поэтому, если хорошее драматургирование, есть всё – и комедия, и обязательно трагические, мелодраматические и какие-то еще ноты. То есть смех, он, если банальной фразой, сквозь слезы. Такой момент очищения у зрительного зала – через смех к слезам. Ну, и дай Бог, это самое высокое, к какому-нибудь катарсису, то есть очищению. - Один из ваших ответов на вопрос «Что не любит Ольга Прокофьева?» - «Плохую драматургию, всевозможные катаклизмы и сидеть на диете». Это ваши ответы. - Правда? Наверное. - А вот скажите, плохую драматургию могут спасти талантливые актеры? Мне кажется, если пьеса написана в виде телефонного справочника, то ни Заворотнюк, ни Прокофьева, ни Гаркалин, Стругачев эту пьесу все равно не спасут. Должна быть все-таки сценарная линия серьезная, интересная? - Да, мне кажется, не спасут. - И таланты не спасут. - Не спасут. - То есть драматургия нужна. - Да, просто не надо ее брать, не надо за нее браться и так далее. Потому что и так быстро бежит время, надо брать все хорошее. - Упомянул Настю Заворотнюк. Вы вообще в жизни – наступает самый интересный момент нашего разговора, потому что зрители мне не простят, если я об этом не спрошу – дружите? У вас как складываются взаимоотношения вне съемочной площадки? - Вы знаете, у нас прекрасные отношения, но Москва тем и коварнее. Прекрасно, что можно жить в этом огромном мегаполисе. Мы полтора года трудились бок о бок, у нас была одна гримерная комнатка с одним столиком, то есть мы вообще… - Одна? На «Няне»? - На «Няне» - ну, первый сезон. - То есть Жанна Аркадьевна и ее Вика Прутковская – это одна гримерка на двоих? - Нет, нет, нет, мы оставались в студии этими персонажами. В гримерку мы заходили уже Настей и Олей. Поэтому мы так плотно существовали… Мы действительно знали обо всех болячках друг друга, детей, о каких-то других проблемах и так далее. А сейчас – вот такая Москва коварный город – если не встречаешься в работе, то можно в Москве не пересечься год, два, три, четыре. Вдруг, хотя ты знаешь, что где-то ты рядом существуешь. Мы сейчас с утра приехали на поезде из Хабаровска и встретились с коллегами такими, которых в Москве я полтора года не видела – там, не знаю, может, Юлю Рутберг или кого-то, а здесь обнимаемся… Где? На краю, на краю света. «Москва коварный город – если не встречаешься на работе, то можно в Москве не пересечься год, два, три, четыре. Мы сейчас с утра приехали на поезде из Хабаровска и встретились с коллегами такими, которых в Москве я полтора года не видела. А здесь обнимаемся» - Ну, хорошо, что на нашем фестивале. Я знаю, что актеры – люди очень жадные до подсматривания. Вы подсматриваете за поведением людей. Ваша Жанна Аркадьевна – сугубо придуманный вами образ или четко прописанный по сценарию? Или что-то вы привнесли в эту Жанну Аркадьевну? - Конечно, нельзя ни то, ни то, ни то сказать. Мне кажется, это все очень собирательное. Я всегда людей подсматриваю в жизни, мне всегда это интересно, потому что я все равно жизнь считаю богаче. Несешь на сцену такие вот… Скажут: так не может быть! А ты точно знаешь, что это ты увидел, подсмотрел. Собирательный образ, конечно, и смех, который я нашла у одной женщины, когда она «ухуху», как сова, я просто влюбилась в это ее «ухуху» и просто забрала у нее в свой сундучок. Что-то еще, какие-то движения руками, ну и так далее. Это, конечно, собирательный образ, и в жизни я нахватала вот этих всех нюансиков и внесла в образ Жанны Аркадьевны. - Когда приклеивается к актеру ярлык того персонажа, который он очень интересно сыграл, по-разному к этому актеры относятся, но ничего не сделаешь: если Тихонов – это Штирлиц, то хоть ты тресни – он Штирлиц. Если Раневская – это «Муля, не нервируй меня»… Вот сейчас вы Жанна Аркадьевна. В ближайшее время может ли появиться такая роль, после которой скажут: всё, Жанна Аркадьевна ушла, сейчас у Прокофьевой новый персонаж? - Единственное, если только роль будет идти на протяжении трех лет, каждый вечер зритель, переключая любой канал, просто будет натыкаться опять на эту роль. Это просто очень длинный проект, 140 серий снято… - То есть люди каждый день проживают с этим персонажем. - Просто это очень много, нас много, это большой, длинный сериал. Сейчас даже на «ТЭФИ», которая была на СТС два дня назад, моя картина была очень хорошая, по сценарию Надежды Птушкиной, номинирована на «ТЭФИ» в трех номинациях, замечательная работа, это мелодрама, про любовь. Один раз этот фильм шел только, на Первом канале, и кто успел в этот вечер его посмотреть, конечно, сразу все для себя поняли, что Жанна Аркадьевна позади, и есть вот такая другая Прокофьева, и так далее. Но это один вечер. А Жанна Аркадьевна третий год каждый день в телевизоре! - А вы не обижаетесь, когда вас называют не Олей Прокофьевой, а Жанной Аркадьевной, нет? - Знаете, нет. Конечно, не обижаюсь, потому что это мой труд. Если он сделан качественно, значит, меня запомнили. Если запомнили, появилась популярность Жанны Аркадьевны. То есть это хорошо сделанная работа в рамках ситкома. Я ни в коем случае не хочу сказать, что это куда-то мы выпрыгнули, но в рамках ситкома это была сделанная качественно работа. Зрители ее запомнили, а если запомнили – значит, я хорошо сделала свое дело. Как же мне может быть неприятно, если меня запомнили? Запомнили, значит, мой труд! - Две актрисы из сериала «Прекрасная няня» нынче снялись в новом водевиле, «Шекспиру и не снилось». Мы только что, летом, были на «Кинотавре», и Заворотнюк об этом говорила. Но я тогда еще не знал, что вы там, это я сейчас уже вычитал. Когда мы эту работу увидим и где она появится? Два слова о ней. - Да, совсем скоро, потому что Сережа Жигунов звонил буквально неделю назад, звонили из его кинокомпании. Сейчас уже две пресс-конференции, одна будет то ли 23 октября… В общем, не буду числа называть, в октябре в Москве и Питере будет уже пресс-конференция, посвященная этому фильму. Он пойдет на широком экране, в кинотеатрах, а к новому году, по-моему, эта кинокомпания хочет показать его по телевидению.«Не обижаюсь, когда меня зовут Жанной Аркадьевной, потому что это мой труд. Если он сделан качественно, значит, меня запомнили. Я ни в коем случае не хочу сказать, что куда-то мы выпрыгнули, но в рамках ситкома это была качественно сделанная работа» - Интересно всегда переспрашивать некоторые вопросы из тех интервью, которые уже проходили у актеров, а потом сравнивать: могут ли они отвечать так же? Вот я сейчас такой вопрос вам задам. - Да, пожалуйста. - Как-то вас один из журналистов спросил: «С каким неодушевленным предметом вы себя бы сравнили?». С каким, вы ответили? - Автомобиль. - Точно. А почему с машиной? - Потому что я действительно, когда вдруг иногда она у меня ломается, хотя этого сейчас практически не бывает, у меня хорошая машина, я понимаю, что я потеряла какого-то просто друга, неодушевленного – я с ней разговариваю, я с ней здороваюсь, она меня не подводит никогда, и, когда я уезжаю в долгие поездки, я всегда захожу в свой пенальчик-гараж, говорю: «Привет, дорогая». Не знаю, почему, но мне ей это хочется сказать. Поэтому, конечно, когда ее нет, я передвигаюсь по Москве много, у меня мама за городом живет, она для меня просто очень необходимая вещь, но она неодушевленная. - А я немножко по-другому принял этот ответ, в более философском смысле – что вы себя сравнили с машиной, потому что вы все время на взводе, вы все время в ролях, в работе. Машина же тоже постоянно должна ездить, да? Вы такая сегодня, вы сегодня очень востребованы – в спектаклях, в театре, в антрепризе, на гастролях, в поездках, на съемках и так далее. Я хочу, чтобы ваш автомобиль никогда не глох – так говорят? Я не автомобилист, поэтому могу сейчас ошибиться: не глох, не ломался, чтобы ваша скорость была всегда… Ну, не зашкаливала, чтобы гаишники не мешали вам. Спасибо вам огромное. Спасибо за талант, за то, что вы есть на нашем театральном небосклоне, на нашем киношном небосклоне. Спасибо, что вы в Благовещенске, на юбилейной «Амурской осени». Я желаю вам любви и счастья, зрительских успехов и удачи. - Да, а я зрителю желаю хороших потрясений от того, чего мы привозим вам. - Спасибо вам огромное. - Спасибо. У меня в гостях была замечательная актриса, заслуженная артистка России Ольга Прокофьева. Всего вам доброго, следите за нашими программами. Источник: amur.info 27.09.08
Архивариус: "Смена", №10, октябрь, 1998 Трюкачи Избранные места из интервью, отобрано мною. Архивариус. Желающие могут сравнить это интервью с интервью, данным спустя 9 лет, здесь Друг посоветовал: "Если тебя интересуют каскадеры - обязательно поговори с Балоном". На слух я, естественно, воспринял "баллон". И невольно подумал: человек с таким прозвищем, видимо, этакий дюжий детина, запросто колющий об голову кирпичи. Ошибочка вышла. Оказалось: не прозвище, а фамилия, не Баллон, а Балон; и не шкаф-мордоворот, а импозантный и подтянутый седой красавец. В кино Владимир Яковлевич Балон пришел из фехтования почти четыре десятилетия назад - снимался в "Гусарской балладе". Потом была еще масса экранных схваток - в том числе, например, в фильмах "Три мушкетера", "Двадцать лет спустя", в сериале о гардемаринах... - Владимир Яковлевич, мне интересны не столько каскадерские байки типа "упал - побежал - прыгнул-загорелся", сколько нынешнее состояние в России вашей, скажем так, нетривиальной профессии. - Как и многое, каскадерское дело у нас пребывает на первобытном уровне... - Вы имеете в виду технологию? - Не только - сам подход к работе каскадеров, к сожалению, построен по принципу "рашен рулетки" - "русской рулетки". - Слишком большая степень риска? - Да, и вызвана она изначальным непрофессионализмом людей, которые берутся за наше дело. К тому же нищенское оснащение трюков, бедность самого нашего кинематографа. А еще - низкая культура режиссеров и ограниченная потребность отечественного кино в каскадерах. Сколько я ни работал, режиссер в предварительной беседе непременно оговаривает, что вот такой-то трюк несет в картине смысловую нагрузку, что это должна быть очень яркая сцена. А потом ограничивается одним-двумя дублями: снять детализацию трюка - для придания сцене нужной эмоциональности - не позволяет нехватка пленки... У нас практически нет трюкачей-профессионалов. Почему я сказал:"рашен рулетка"? Приходит человек, жаждущий стать каскадером, а у него только одно качество - он смелый, рисковый. Но это, можно сказать, для нашей профессии качество отрицательное. - Когда я разговаривал с президентом Российской ассоциации каскадеров Александром Иншаковым, он выразился так: "Кто не боится - долго не живет". - Примерно так... Я считаю, прежде всего за плечами каскадера должна быть профессия. Например, фехтование. А ведь зачастую у людей создается ложное впечатление - ну, что сложного помахать шашкой? Если взять отечественные кулачные кинодраки и махание ногами - это безумно примитивно. В западном же кино существует термин: хореография боя. А у нас считают: главное - подбежать, подставить, условно говоря, морду, чтобы в нее ткнули, и красиво упасть. Но ведь от этого проигрывает герой, который не встречает сопротивления. Необходимо мастерство настоящего каскадера, чтобы дать зрителю возможность почувствовать опасность, которой подвергается киноперсонаж. А для этого мало сыграть в поддавки. ........................................................................ - А как насчет поддержания спортивной формы? - Чтобы наши каскадеры "режимили" как спортсмены - этого нет. Может, опять-таки, из-за нашего "авось пронесет"... - И каратисты-рукопашники? - По большому счету Брюса Ли у нас нет, не было и вряд ли будет. - Не тот менталитет? - Не тот кинематограф. Задач таких не было. Ведь наш кинематограф очень специфичен, очень отличен от западного. Обратите внимание: у нас, если в самом начале произошла драка, то потом актер ходит с синяком всю картину. А на Западе - его только что били мордой об стенку, а уже в следующем кадре он выходит гладенький. На Западе понимают: это сказка. У нас соцреализм - и в драке тоже. ........................................................................ - Вы очень часто выступали в фильмах не только как каскадер и постановщик трюков, но и как актер. Например, де Жюссак из постановки по романам Дюма... - Ну, там на грани юмора. Его, бедного, все колют, колют, а он все выживает да выживает. - Наверняка вам легче самому в кадре с актером работать, чем сводить двух, скажем так, дилетантов, наблюдая со стороны. - Да, потому что любую накладку я сразу увижу и, как суфлер, подскажу нужный "текст" - на железе, на клинке, - чтобы он схватил его снова. Ведь очень часто, мандражируя, актер напрочь забывает, что нужно делать. И тогда повисают паузы. Я всегда старался доводить актера до такого состояния, когда он вдруг начинает верить, что фехтует. Если переводить на актерский язык: важно освободить его от заученного "текста"; необходимо, чтобы он познал логику движения, логику драки. А зритель должен ощутить элемент неожиданности, элемент страха в каждом движении. Все должно в последний момент решаться - здесь уже начинают играть глаза, все тело помогает. А если это "разученный текст" определенного размера, то получается два притопа, три прихлопа - элементарный краковяк. Ритм должен быть рваным - это стихотворение, но только без размера, верлибр. - А скажите: в отношении к тому же фехтованию наши актеры отличаются от западных? - Только с иностранцами, к сожалению, мне и пришлось работать последние десять лет. А отличие - как день от ночи. Их актер - как пиранья, как вампир - высосет из меня в процессе постановки боя все: а почему так, а отчего не этак? У нас же, если Любовь Орлова танцует на пушке, то показывают ноги танцовщицы, которая бьет чечетку. Если герой боксирует - значит, нужно показывать его со спины, поскольку и здесь - дублер. - То есть чечетку била не сама Орлова? - Я знаю, что не она. - А что же наши - ленивые и нелюбопытные? - Если наш актер тяготеет к исполнению трюка даже среднего уровня, тут же вступает в дело режиссер: "Не надо, Коля, не надо. Не дай Бог что-то случится, и ты у меня вылетишь из съемочного дня". Опять же расход пленки: один дубль не получился - второго уже не надо, не будем экспериментировать.Поэтому легче, конечно, использовать каскадера. - Если взять, к примеру, такого "чайника", как я - сколько понадобится времени, чтобы я смог хотя бы имитировать фехтование? - Для этого просто надо дать вам в руки шпагу и стать с вами в стойку. А через полчаса я могу сказать: либо у вас есть способность к этому делу и я берусь научить, либо вы тот дуб, из которого даже паркет не сделаешь. Пришел ко мне Жигунов первый раз - абсолютно ничего не умел. Но когда я с ним поработал, увидел, что это очень благодатный материал. Боярский тоже очень хороший партнер, совершенно не стеснялся показать, что нуждается в помощи или дополнительном каком-то познании. Он жил этим. Когда кончался съемочный день, и мы садились ужинать в ресторане, он левой рукой поднимал рюмку, а правой все еще фехтовал. А пришел Мамаев ("Гардемарины-III". А.), и я понял: напрасная трата времени. И я сказал: нет, не надо, и стал его отодвигать, отодвигать. А что касается, положим, Димы Харатьяна - это благодатный материал. ........................................................................ - С фехтованием вы и пришли в кино. А приходилось вам расширять свой каскадерский диапазон? - У меня много картин, где я ставил так называемые бытовые драки, ставил рукопашный бой... - То есть вы многое можете. За что еще брались в кино, кроме фехтования и драк? - Вы знаете, одно дело - мочь, а другое - иметь совесть браться за какое-то дело. Например, сесть в седло как актеру и проскакать - это пожалуйста. Конного спорта у нас в институте не было, но есть профессионалы, люди, которые "привязаны" к этому виду спорта. Или, скажем, к автомобильному... - А верхом на лошадке - сами научились ездить? - Сам. - Получается - каскадеры "многостаночники"? - В принципе - да. Саша Иншаков, который вырос у меня на глазах здесь, на "Мосфильме", утверждает, что каскадер растет именно на площадке. И я в какой-то степени согласен с ним. Но дело все же в том, что мы говорим об определенных высотах, определенном уровне. Короче, для меня мастерство каскадеров - это, в первую очередь, логика: поступков, движений, логика всего трюка. Я должен все заранее выстроить, предположить. ........................................................................ - Бывает ли вам страшно на съемках? - За себя - нет. Но когда готовишь актера и чувствуешь, что он как бы перебирает уровень того умения, которому ты его научил, думая, дескать, что уже может все, - вот тут становится страшно. - Профессия наверняка накладывает какой-то отпечаток... - В прежние века фехтование, верховая езда входили в обязательное воспитание аристократов. Это воспитывало и пластику, и логику поведения, и манеры - мужчинство, если хотите. Вот я вспоминаю свою молодость: на спартакиадах были общие лагеря, и я обращал внимание: боксеры, борцы в свободное время играли в "очко", в "железку", фехтовальщики - только в преферанс. ........................................................................ - А если бы у вас была фантастическая возможность пожить в качестве книжного персонажа? Не сыграть в кино, а именно пожить, побыть им? - Хотелось бы побыть независимым человеком, который своими поступками, своим разумом делал бы нечто хорошее для окружающих. В первую очередь - независимым. - Получается Павка Корчагин? - Нет - тот был безумно зависим. Независимый человек - это, скорее, Робин Гуд... Беседовал Алексей Ерохин.
Гость-я: Для тех, кто не в курсе, А.Ю.Заворотнюк была наминирована на премию "Серебряная калоша" 2007 - "Герой нашего времени", не получила, к сожалению...
Архивариус: Благодарю тех, кто дочитает до конца. Архивариус. Искусство кино, №4, 2001 Доходное «мыло», Ирина Полуэхтова Журнал уже обращался к проблемам русского телесериала («ИК», 2000, № 2). Тогда речь шла в основном о художественных и идеологических особенностях нового продукта. Сейчас, когда сериальная горячка, похоже, достигла своей кульминации, мы решили обсудить более сложный для объективного и достоверного анализа вопрос коммерческой выгоды, которую, по слухам, телеканалы — производители сериалов уже в полной мере ощутили. Особый интерес к сериальным прибылям продиктован не праздным любопытством к содержимому чужого — телевизионного — кармана, но все еще живой надеждой на активизацию кинорынка в целом. Мировая практика свидетельстсвует, что именно успешный телебизнес нередко способствует сегодня увеличению прямых инвестиций в большое кино. Все цифры по доходам от сериалов (об этих данных руководители каналов распространяться не любят) социолог Ирина Полуэхтова взяла не из бухгалтерских отчетов. Основные финансовые показатели рассчитаны по специальной методике. Ведущие телепродюсеры, которых мы попросили прокомментировать ситуацию в сериальном производстве, отнеслись к расчетам нашего автора с нескрываемым скептицизмом. Однако нам показалось, что статья Полуэхтовой — тем более в сочетании с комментариями специалистов-практиков — дает вполне определенное представление о реальных механизмах извлечения прибылей на быстрорастущем сериальном рынке. В мировой практике телесериалы давно зарекомендовали себя как надежная и выгодная сфера кинобизнеса. Недолгое по времени развитие отечественного кинематографа в условиях рынка, массовая популярность зарубежных «мыльных опер» и успех новых российских телесериалов утвердили отечественных производителей в мысли о перспективности телесериального бизнеса и в России. Однако почти десять лет понадобилось, для того чтобы созрели подходящие экономические условия, позволяющие выпускать собственные сериалы. До сих пор благие начинания блокировались высокой стоимостью российского телепроизводства и развращающей возможностью закупать южноамериканское «мыло». Финансовый кризис 1998 года, приведший к почти трехкратному падению рекламного рынка — основного источника финансирования телеканалов, — изменил ситуацию. Предыстория, или «Золотой век» кино на ТВ С началом политических и рыночных реформ кинорепертуар телевидения коренным образом изменился, что было обусловлено, прежде всего, разрушением государственной монополии на кино и ТВ, появлением коммерческого телевидения. Поскольку экономическую основу существования частных, а во многом и государственных телевизионных каналов стали составлять доходы от продажи рекламного времени, основной заботой телевидения стало увеличение аудитории: чем больше зрителей, тем больше платит рекламодатель. Однако заполнить эфир программами собственного производства ни один канал был еще не в состоянии. В этих условиях телеканалы принялись «крутить» кино, которое всегда было (и остается) самым популярным зрелищем. Получив доступ к зарубежным кино— и телефондам, в условиях растущих доходов от рекламы наши телекомпании стали заключать договоры с ведущими зарубежными дистрибьюторскими фирмами, закупая фильмы огромными пакетами. Количество фильмов на телеэкране многократно возросло. Возникли даже «чистые» киноканалы (спутниковые, кабельные и пр.). Для вновь создаваемых телеканалов показ зарубежных фильмов и телесериалов был единственной возможностью встать на ноги. Так, ТВ-6, на котором в первые годы существования, благодаря участию Теда Тернера и его фонду, кроме зарубежного кино практически ничего не было, вырос в полноценный коммерческий канал. Почти «чистым» киноканалом был в середине 90-х годов и НТВ. Именно кинопрограммы стали в 90-е годы сферой наиболее жесткой конкуренции между телеканалами, число которых быстро росло. К сегодняшнему дню на демонстрацию кинопрограмм — кинофильмов и телесериалов — на основных эфирных каналах (ОРТ, РТР, НТВ и ТВ-6) приходится около 40 процентов времени вещания, а на «малых» каналах доля кино подчас превышает 70 процентов (см. диаграмму). Одна типичная неделя февраля 2001 года Отечественное кино, ранее составлявшее чуть ли не все содержание кинопрограмм телевидения, уступило пальму первенства американской продукции. И к 1999 году доли в эфире распределились следующим образом: американское производство — 36 процентов, отечественное — 30 процентов, европейское — 11 процентов, прочее — 23 процента. На коммерческом ТВ изменилась и жанровая структура кинопрограмм. Уже к середине 90-х преобладание так называемых популярных жанров стало вполне очевидным. После кинематографического вакуума на нашем телеэкране массовый зритель получил возможность приобщения к мировому кинопроцессу. По мнению экспертов, кинопоказ на отечественном телевидении стал одним из лучших в Европе. Мы получили возможность смотреть новинки зарубежного кино практически одновременно со всеми остальными цивилизованными странами. Так, самый популярный в США (по опросу телезрителей) телесериал 1998 года «Скорая помощь» уже в начале 1999 года начал идти на телеканале НТВ. Однако «золотой век» кино на нашем телевидении не мог длиться вечно. Постепенно возник дефицит фильмов на телерынке. Становилось все тяжелее удовлетворять потребности уже избалованной зрительской аудитории. Многократные повторы на разных каналах стали раздражать телезрителей, приученных каждый день смотреть новые фильмы. Снизился рейтинговый ресурс и у отечественных кино— и телекартин, затасканных телеканалами. Падение рекламного рынка в результате финансового кризиса 1998 года привело к многократному сокращению финансовых возможностей телевидения. Эта ситуация заставила телеканалы искать новые возможности заполнения эфира — в основном в рамках стратегии малобюджетного телевидения. В 1997 году время кинопоказа на общенациональных каналах делилось между телесериалами и кинофильмами в среднем в соотношении 45:55. Преобладали зарубежные сериалы: американские — 41 процент, латиноамериканские — 19 процентов. На долю отечественных многосерийных телефильмов приходилось 22 процента времени. После дефолта проблема создания мощного отечественного сериального производства предстала во всей своей остроте и актуальности. Сериальная лихорадка Привлекательность телесериала определяется, по крайней мере, тремя факторами. Во-первых, его «длина»: двести и более эпизодов надежно обеспечивали эфир на целый телевизионный сезон (сентябрь — июнь). Во-вторых, стоимость одного эпизода среднего телесериала в несколько раз ниже стоимости среднего полнометражного фильма. И, наконец, третье — быстрая и надежная окупаемость и доходность. Сериалы имеют постоянную телеаудиторию и тем самым обеспечивают стабильный рейтинг (причем многие из них входят в число самых высокорейтинговых программ каналов), а следовательно, и стабильные доходы от рекламы, размещенной в них. У нас многие телесериалы окупаются после первого показа, хотя стандартные условия покупки прав на показ телесериалов — два показа за два года (причем повтор в течение суток считается техническим повтором). Таким образом, преимуществом телесериалов является то, что они способны бесперебойно обеспечивать эфир канала в течение одного-двух сезонов, принося стабильный и высокий доход при относительно невысокой стоимости закупки (или производства): удобно, выгодно, надежно. Когда в начале 90-х появившиеся на нашем телеэкране зарубежные «мыльные оперы» завоевали всенародную популярность, отечественные кинематографисты предприняли попытку снимать собственные телевизионные истории. Первые отечественные малобюджетные сериалы («Мелочи жизни», «Горячев и другие») хотя и вызвали у телеаудитории интерес, но не могли конкурировать ни с разножанровыми импортными сериалами (к которым уже успел привыкнуть наш зритель), ни с добротными советскими телевизионными фильмами («Тени исчезают в полдень», «Семнадцать мгновений весны», «Д’Артаньян и три мушкетера», «Место встречи изменить нельзя», «Цыган» «Гардемарины, вперед!» и пр.). Тем не менее успех «гардемаринов» и «мушкетеров» (продолжения появились в начале 90-х) вдохновил Сергея Жигунова на создание двух больших историко-приключенческих костюмированных телесериалов: по заказу РТР силами своей студии «Шанс» он снял «Королеву Марго» (1996-1997) и «Графиню де Монсоро» (1997), которые получили высокие рейтинги. Выпуск новых серий костюмного малобюджетника «Петербургские тайны» также оказался доходным рейтинговым продуктом и убедил отечественных теле— и кинопроизводителей в перспективности телесериального бизнеса в России. Правда, первые отечественные ситкомы («Дела семейные, дела смешные» на НТВ и «Клубничка» на РТР) наша публика не приняла. Зато малобюджетный сериал ОРТ на современную тему «Зал ожидания» (1998), несмотря на разгромные рецензии кино— и телекритиков, набрал более высокие рейтинги, чем латиноамеринское «мыло». Одним словом, почти десять лет (с конца 80-х до конца 90-х) происходило медленное вызревание условий для производства телесериалов. Кризис 1998 года подстегнул этот процесс. Если до дефолта телеканалы с легкостью платили за эпизод латиноамериканского «мыла» 15 тысяч долларов, то после него это стало невыгодно, а для некоторых каналов и невозможно. Все телеканалы искали выход из ситуации, используя разные возможности. Так ОРТ, значительно пострадавший в результате кризиса и не имевший возможности финансировать производство сериалов (хотя до кризиса такие планы у канала были), начал активнее эксплуатировать старый советский кино— и телефонд. Например, канал перемонтировал под формат телесериала (по 52 минуты серия) ряд старых советских многосерийных телефильмов («Тени исчезают в полдень», «Вечный зов») и стал показывать их в прайм-тайм (19:45). Дело в том, что подобные сериалы в последние годы шли только в дневном эфире, в то время как вечерняя аудитория гораздо шире дневной. Эта идея была минималистской с точки зрения затрат, но оказалась весьма эффективной: интерес аудитории к отечественным телесериалам, демонстрируемым в прайм-тайм, оказался выше всех ожиданий. К примеру, средний рейтинг старого отечественного телесериала «Тени исчезают в полдень», показанного в ноябре — декабре 1998 года, оказался даже выше (14,9 пункта) рейтинга нового для нашего зрителя американского телесериала «Скарлетт» (12,2 пункта), показанного также в ноябре 1998 года. А новый отечественный телесериал «Улицы разбитых фонарей» («Менты») прошел на ОРТ (январь — апрель 1999 года) с таким оглушительным успехом, что заставил кусать локти руководителей тех каналов, которые от него отказались. Притом что ОРТ купил его у ТНТ, уже показавшего сериал в предыдущем телесезоне, и по данным из неофициальных источников купил практически за стоимость производства. Но он собирал на ОРТ 50 процентов телеаудитории (и имел рейтинг почти 20 пунктов)! Успех «Ментов» на ОРТ стал сильным аргументом в пользу производства отечественных телесериалов. Стало ясно, что их ждет зритель, пресытившийся сценами «не нашей» жизни. Осень 1999 года отмечена инновациями в программировании на всех федеральных телеканалах: ОРТ, РТР и НТВ начали демонстрировать отечественные телесериалы в прайм-тайм. А на ОРТ осенний сезон 1999 года связан с еще одним экспериментом: впервые в линейку телесериалов (19:45) канал поставил бразильское «мыло» «Во имя любви» (заключительные серии), традиционное время вечернего выпуска которого — предпрайм (17:00 или 18:00). А в обычное для латиноамериканского сериала время (16:40-18:00) канал демонстрировал старые советские многосерийные фильмы («ТАСС уполномочен заявить…», «Большая перемена» и другие). Однако уже с 20 октября, когда началась демонстрация нового телесериала «Нежный яд», канал вернул «мыльную» линейку на ее традиционное время (17:00). А в 19:45-20:45 вновь стали выходить короткие телесериалы, в основном отечественные, как старые, так и новые: «Цыган», «Возвращение Будулая», «На углу у Патриарших», «Зал ожидания». Надо сказать, что отечественные телесериалы в этом интервале собирали такую же аудиторию, как и латиноамериканское «мыло» (средний рейтинг бразильского «Воимя любви» и отечественного «Возвращения Будулая» составил 15,0 пунктов), что свидетельствовало о верной стратегии кинопоказа. Однако в силу дефицита отечественных телесериалов на рынке, особенно новых, полностью укомплектовать ими прайм-тайм было практически невозможно. Линейка отечественных телесериалов в лучшее время появилась осенью 1999 года также в сетках вещания РТР и НТВ (в 19:30 — на РТР и в 20:55 — на НТВ). Причем оба канала открыли новый сезон премьерами российских телефильмов, созданных собственными производственными структурами. Лидером сериального проката осени 1999 года можно признать канал НТВ, который впервые в истории отечественного телевидения поставил встык два телесериала в прайм-тайм: зарубежный в 20:00 и отечественный криминальный сериал в 21:00. Причем последний прошел с грандиозным успехом. Так, «Д.Д.Д. Досье детектива Дубровского» собирал треть (34 процента) вечерней телеаудитории (средний рейтинг составил 12,0 пунктов). С еще большим успехом прошли «Улицы разбитых фонарей» (хотя и демонстрировался этот сериал на отечественном телевидении уже в третий раз — после ТНТ и ОРТ), которые собирали до 40 процентов телезрителей (рейтинг — 15,5). Впервые в 21:00 аудитория канала НТВ была больше, чем программы «Время» (ОРТ), всегда в будние дни собиравшей наибольшее число телезрителей. Надо сказать, что даже лучшие западные телехиты («Скорая помощь», «Крутой Уокер» или цикл фильмов о Джеймсе Бонде) не собирали на НТВ аудиторию, сравнимую с аудиторией отечественных телесериалов. На РТР в сентябре — декабре 1999 года было показано 6 новых отечественных телесериалов разных жанров, рассчитанных на самых разных зрителей: «Простые истины», «В зеркале Венеры», «Директория смерти», «Поворот ключа», «Барак», «С новым счастьем», которые собирали от 10 до 25 процентов телеаудитории (средний рейтинг — 4,6 пункта). Конечно, эти показатели не столь высоки, как показатели на ОРТ и НТВ, но для канала РТР, вечерний средний рейтинг которого составлял в 1999 году всего 4,0 пункта, а средняя доля аудитории — 13 процентов, рубрика «Русская серия» оказалась весьма успешной. Итак, осенью 1999 года — через год после кризиса — стали появляться новые тенденции в формировании кинопрограмм телевидения. Доля телевизионного кино существенно возросла. Если до кризиса на его демонстрацию приходилось в среднем 43-45 процентов времени кинопрограмм, то осенью 1999 года этот показатель равнялся уже 60 процентам, хотя на разных каналах он колебался от 45 до 76 процентов (см. таблицу). Динамика долей телесерилов в структуре кинопрограмм Именно с осени 1999 года стала заметна тенденция превращения телесериала в основной формат современного российского телевидения. Нынешний телесезон, начавшийся в сентябре 2000 года, подтвердил и закрепил эту тенденцию. ОРТ выпустил на экран и демонстрировал в прайм-тайм «Черную комнату», «Остановку по требованию», «Империю под ударом», «Границу. Таежный роман». РТР показал «Маросейку, 12» и «Марш Турецкого», новый телесериал «Любовь.RU» и продолжение «Простых истин» и «С новым счастьем». НТВ показал прошедшие с успехом «Бандитский Петербург», «День рождения Буржуя», «Улицы разбитых фонарей», «Охота на Золушку». На сегодня рекордсменом по объему аудитории остается телесериал «Убойная сила», собравший на ОРТ в марте 2000 года в среднем 65 процентов телеаудитории (см. таблицу). Деньги — сериал — деньги Как известно, телеканал может закупать права на показ сериала у стороннего производителя (или фирмы-посредника), а может вложить деньги в собственное производство. В любом случае основным (хотя и не единственным, о чем будет сказано ниже) источником возврата затраченных средств является реклама, размещенная в сериале. Поэтому рекламный рынок — его емкость, тенденции, устойчивость и предсказуемость — является той базой, на основе которой можно разрабатывать и строить стратегию инвестирования в отечественное кинопроизводство. В 90-е годы рынок телевизионной рекламы в России динамично развивался (в среднем 30-40 процентов роста ежегодно), и в 1997 году составлял 520 миллионов долларов. После осеннего кризиса 1998 года емкость телевизионного рекламного рынка составила 480 миллионов долларов, а в 1999-м — всего 190 миллионов1. Иными словами, по сравнению с 1998 годом объем вложений в телевизионную рекламу в 1999 году снизился более чем в два с половиной раза. Доходы от рекламы в телесериалах, демонстрировавшихся на федеральных телеканалах в I полугодии 1998 года Как падение объемов рекламного рынка отразилось на стоимостных показателях телесериалов? Конечно, все эти показатели зависят не только от качества конкретного сериала, но и от канала, на котором он демонстрируется, и от позиционирования телесериала в сетке вещания (времени выхода в эфир, дней недели), и от количества показанных серий, и от открытых рекламных возможностей и пр. Поэтому наиболее корректно сравнивать сериалы одного и того же канала, выходящие примерно в одном временном интервале, по доходу от одной минуты рекламы (см. выше — последняя колонка таблицы). Так, если судить по суммарному доходу от рекламы (во всех эпизодах за анализируемый период), то лидером на ОРТ следует признать бразильский телесериал «Роковое наследство», собравший почти 5,5 миллиона долларов рекламных денег, в то время как российский «Зал ожидания» собрал только чуть более 2 миллионов. Но они отличаются не только временем выхода в эфир и, соответственно, количеством набранных рейтингов, но и количеством эпизодов («Зал ожидания» — 10, «Роковое наследство» — 120), количеством проданного рекламного времени (73 минуты и 707 минут) и т.п. Более корректным показателем является доход от одной минуты рекламы, и здесь наш «Зал ожидания» многократно превышает аналогичные показатели всех других телесериалов ОРТ, в том числе и «Рокового наследства». На РТР самым доходным телесериалом была «Санта-Барбара» (20:45), в которой 1 минута рекламы приносила чуть более 7 тысяч долларов, а на НТВ — «Крутой Уокер: правосудие по-техасски» (почти 6 тысяч). Обратим внимание также на тот факт, что в первом полугодии 1998 года демонстрировалось всего три российских телесериала: «Зал ожидания» на ОРТ, «Петербургские тайны» и «Графиня де Монсоро» на РТР. На НТВ показывались исключительно зарубежные. Правда, ОРТ наряду с новым российским сериалом «Зал ожидания» показывал еще старые советские многосерийные телефильмы («Мушкетеры двадцать лет спустя», «Узник замка Иф», «Семнадцать мгновений весны» и пр.), но в дневном эфире (как правило, в 13:00). Как видно из таблицы, все стоимостные показатели (рекламные бюджеты и доход от одной минуты рекламы) сериалов, показанных в сентябре — декабре 1999 года, снизились по сравнению с первым полугодием 1998 года примерно в три раза, что в целом соответствует уровню падения объемов рекламного рынка. Так, если до кризиса доход от одной минуты рекламы в телесериале на ОРТ мог достигать почти 28 тысяч долларов, то осенью 1999 года — только 9 тысяч. Доходы от рекламы в телесериалах, демонстрировавшихся на федеральных телеканалах осенью 1999 года Наглядно снижение рекламоемкости можно продемонстрировать на примере телесериала «Зал ожидания». Осенью 1999 года одна минута рекламы в этом сериале принесла почти в четыре раза меньше денег (6,5 тысяч долларов), чем в 1998 году (28 тысяч). Это объясняется не только изменением времени выхода (с 21:45 на 19:50) и сокращением количества набранных рейтингов, но также уменьшением стоимости одного пункта каждого из них. Ведь если в первом полугодии 1998 года она составляла на федеральных каналах в среднем 400 — 420 долларов, то осенью 1999 года — всего 260-290. Осенью 1999 года телеканалы стали показывать гораздо больше отечественных телесериалов, причем они оказались самыми доходными. Так, на НТВ по показателю дохода от одной минуты рекламы лидером оказался уже не «Крутой Уокер», как в 1998 году, а «Улицы разбитых фонарей», на РТР — «С новым счастьем». И на ОРТ доход от одной минуты рекламы, размещенной в отечественных телесериалах («Цыган», «Возвращение Будулая» и «Зал ожидания»), составлял в среднем примерно столько же (7000 долларов), сколько реклама, размещенная в латиноамериканском «мыле» («Нежный яд»). Хотя эти цифры, повторим, носят «расчетный» характер и получены математически (путем умножения суммы набранных рейтингов на среднюю стоимость одного пункта рейтинга, которая в свою очередь также рассчитывалась математически, а реальная стоимость пункта рейтинга в каждом конкретном случае является предметом переговоров рекламодателя с медиасейлером), тем не менее они дают представление о степени доходности телесериалов. Особенно если сравнить их с закупочными ценами. Понятно, что сумма, за которую куплен тот или иной телесериал, является коммерческой тайной телеканала, однако эксперты, имеющие опыт работы в этой области, могут приблизительно оценить стоимость прав показа одного эпизода телесериала — исходя из его категории, студии-производителя, существующего на него спроса на рынке и пр. Основываясь на этих экспертных оценках, а также на данных о доходе от рекламы, размещенной в одном эпизоде, можно составить представление об окупаемости и доходности телесериалов. По мнению экспертов, стоимость прав показа одного эпизода бразильского телесериала «Во имя любви» (ОРТ) составляет около трех тысяч долларов, а доход от рекламы, размещенной в одном эпизоде, около 50 тысяч долларов! Более дорогим эксперты считают сериал «Секретные материалы» (ОРТ) — 25 тысяч долларов за один эпизод. Но и доход от рекламы, размещенной в каждой из них, — около 70 тысяч. На РТР все показатели выглядят более скромно: ведь средний рейтинг этого канала (то есть его аудитория) составляет приблизительно 50 процентов от рейтинга канала ОРТ. Права на показ одного эпизода телесериала «Дикий ангел» стоили каналу 800 долларов, а рекламный доход от каждого эпизода — более 14 тысяч. А каждый эпизод «Антонеллы», купленный примерно за 450 долларов, приносил порядка 10 тысяч. Но осенью 1999 года кроме латиноамериканского «мыла», которое составляло основу вещания РТР в утреннем и дневном эфире, в прайм-тайме в рубрике «Русская серия» канал демонстрировал новые телесериалы собственного производства. Какова доходность этих телесериалов? Средняя стоимость производства одного эпизода составляла порядка 10 — 15 тысяч долларов, а доходы от рекламы, размещенной в одном эпизоде, представлены в таблице (последняя колонка). Как видим, практически все они окупились уже после первого показа, хотя оптимальный срок окупаемости — два года. А телесериал «С новым счастьем», который пользовался особой популярностью и получил наибольший рейтинг, не только окупился при первом показе, но и, как можно судить по нашим расчетам, принес хорошую прибыль: затраты на его производство в целом составили порядка 70-100 тысяч долларов (7 эпизодов), а доход от рекламы — порядка 260 тысяч! Наиболее интересна ситуация на НТВ, где с большим успехом прошли «Д.Д.Д. Досье детектива Дубровского» и «Улицы разбитых фонарей». Кроме того, на канале демонстрировались добротные сериалы — «Скорая помощь», «Любовь и тайны Сансет-Бич». Сравним их финансовые показатели. Права на показ обоих отечественных сериалов экспертами оцениваются в 20 тысяч долларов за эпизод. Доход же от одного эпизода «Д.Д.Д.» составил порядка 50 тысяч долларов, а каждый эпизод «Улиц разбитых фонарей» приносил почти 100 тысяч. Как соотносятся такие суммы со стоимостью производства этих телесериалов? Экспертная оценка стоимости производства одного эпизода «Д.Д.Д. Досье детектива Дубровского» составляет 115 тысяч долларов. Если исходить из этой цифры, то первый показ сериала на телевидении позволил вернуть лишь треть потраченного на его производство. Но напомним, что оптимальный срок окупаемости телесериалов — два года, а кроме того, существуют дополнительные источники окупаемости — например, видеопрокат. Так, «Улицы разбитых фонарей», «Д.Д.Д.» и другие телесериалы, которые производят «киношные» структуры «Моста», сначала выпускаются на видеорынок. Например, в 1998 году на продаже видеокасет «Ментов» было заработано 2 миллиона долларов (продано миллион копий по оптовой цене 2 доллара). При этом права показа «Улиц разбитых фонарей» в начале 1998 года были куплены телеканалом ОРТ практически по стоимости производства. Можно предположить, что этот телесериал уже давно окупил себя и сейчас приносит только прибыль. Менее доходными, по нашим расчетам, оказались американские сериалы «Скорая помощь» и «Любовь и тайны Сансет-Бич». Стоимость прав показа одного эпизода «Скорой помощи» примерно 15 тысяч долларов, а рекламы в нем продается на сумму 25 тысяч. (Притом что в США в этом суперпопулярном сериале самое дорогое рекламное время — 740 тысяч долларов за минуту. Но у нас этот сериал не получает таких высоких рейтингов, как отечественный, и потому рекламы в нем размещается значительно меньше.) Один эпизод сериала «Любовь и тайны Сансет-Бич» стоит по экспертным оценкам 5-7 тысяч долларов, а рекламных денег приносит порядка 18 тысяч. Проведенный анализ позволяет сформулировать некоторые выводы, значимые не только для развития телекино, но и кинематографа как такового. Первое. Сериал вообще, и отечественный в частности, занял весьма существенное место в структуре кинопрограмм телеканалов. Однако проникновение отечественной сериальной продукции на российское телевидение происходит достаточно трудно. Пока еще вещателю выгоднее купить дешевый латиноамериканский сериал, чем связываться с собственным производством, что и делают все «малые» каналы. Только «большим» каналам, имеющим свободные оборотные средства, под силу осуществить сериальные проекты, инвестировать деньги в производство сериалов, а затем получать прибыль. Финансовые и творческие ограничения приводят к тому, что отечественные телесериалы пока еще очень короткие (8-24 серии), тогда как телевидение хотело бы получить продукт, по крайней мере, на телевизионный сезон, который традиционно начинается 1 сентября и заканчивается 30 июня. Второе. Социологические опросы показывают, что произошло перенасыщение зрителей западной кинопродукцией. Отечественное кино вызывает повышенный интерес у зрителей, что отражают рейтинги. Учитывая, что съемки «большого» кино требуют значительно больших денег, можно предположить, что возрождение отечественного кинопроизводства будет происходить (и уже в определенной мере началось) через отечественные телесериалы. Постепенное увеличение количества снимаемых сериалов неизбежно приведет к созданию совершенно новой технологии их конвейерного, фабричного производства, что позволит снизить себестоимость. В перспективе возможно появление независимых телефабрик, для которых производство сериалов будет основным сегментом рынка. Сегодня эта ниша на нашем телерынке свободна, и, по мнению экспертов, это весьма перспективное направление развития кино— и телеиндустрии в России. Третье. Анализ показал еще одну тенденцию, которая связана с некоторыми изменениями в программировании сеток вещания. Финансовые трудности и дефицит новых фильмов вынуждает телеканалы постепенно переходить к западной модели кинопоказа: 2-3 полнометражных фильма в неделю, остальное — сериалы: «мыльные оперы» в дневном эфире, в прайме — «вертикальные» сериалы. Первый опыт «вертикального» программирования сериальной линейки в прайм-тайме уже есть: осенью 2000 года ОРТ демонстрировал в 19:45 — 20:45 четыре отечественных телесериала, по одному эпизоду в неделю: «Черная комната» (понедельник), «Остановка по требованию» (среда), «Убойная сила» (вторник), «Империя под ударом» (четверг). К такому программированию вскоре придут все телеканалы. Четвертое. Снимать отечественный телесериал стало выгодно. Не случайно специалисты шутят, что сейчас только ленивый не снимает сериал. Вероятно, мы вступаем в период телесериального творчества, который по опыту других кинодержав является необходимым этапом в развитии киноиндустрии и может способствовать ее подъему, возрождению института звезд и восстановлению престижа и популярности российского кино, как минимум, на его собственной территории. В статье приводятся данные телевизионного мониторинга фирмы Gallup Adfact, данные ТВ-метрической телевизионной панели Gallup Media (аудитория 18+) и стоимостные показатели продажи рекламных возможностей на телевидении, используемые продавцом рекламы «Видео Интернешнл», а также мнения экспертов-практиков, занимающихся производством или закупкой сериалов. 1) Приведены официальные данные по оценке объемов рекламного рынка, утвержденные РАРА (Российской ассоциацией рекламных агентств). 2) Отметим, что все показатели рассчитывались на основе имеющихся данных о количестве рекламного времени, количестве набранных рейтингов (GRP) и стоимости 1 пункта рейтинга, носят весьма «усредненный», математический характер и вместе с тем позволяют представить, о каких суммах идет речь, когда говорят о доходности телесериалов. Кроме того, при расчетах межпрограммное рекламное пространство не учитывалось. Диаграммы и графики, на которые автор ссылается в статье, отсутствуют. Архивариус. Ссылка на ...
Архивариус: ... статью [/more
гость_из_далека: Актриса Мари Бонневи: "Моя специальность - играть одиноких женщин" Вита Рамм В четверг в российский прокат выходит новый фильм Андрея Звягинцева "Изгнание". В фильме снимались запоминающийся Константин Лавроненко, харизматичный Александр Балуев, тонкий и нервный Дмитрий Ульянов. Единственную женскую роль сыграла Мари Бонневи. Ведущая актриса шведского театра, звезда европейского кино выкроила время, чтобы приехать в Москву и поддержать начало проката картины в России. Эксклюзивное интервью у Мари Бонневи взяла кинообозреватель "Известий" Вита Рамм. вопрос: Вы ведущая актриса Королевского драматического театра Стокгольма. И вдруг - уехать в длительную экспедицию, в другую страну... ответ: Это было непросто. Я репетировала главную роль в спектакле "Фрекен Жюли" по Августу Стриндбергу. Для меня было очень важно сыграть ее. Дмитрий Лесневский пытался договориться о переносе спектакля, но театр не стал менять репертуарные планы. И тогда Дмитрий мне сказал, что Андрей будет ждать меня, но я должна написать "гарантийное письмо" (смеется), что обязательно буду сниматься в их картине. в: Как вы учили роль? о: У меня было два сценария. Один - перевод сценария на шведский, и другой на русском, но в шведской транскрипции. И Андрей Звягинцев мне прислал диск, на котором он начитал все, что говорила моя героиня Вера. Диск я слушала невероятное количество раз. Я думала, что сойду с ума от повторений. Утешало меня, что я произносила очень красивые слова. Русский язык великолепен! в: Вас ничто не удивило в сценарии, в отношениях вашей героини с миром, мужем, детьми? о: История в фильме действительно тяжелая, но меня она сильно затронула. Я считаю, что подобная история может произойти в жизни. В картине мы в первую очередь говорим о взаимоотношениях между Алексом и Верой. О том состоянии, когда люди теряют друг друга, когда любовь постепенно умирает между ними. И оба становятся одинокими. Я думаю, что подобное постоянно в жизни происходит. Мои подруги-актрисы в Стокгольме, когда посмотрели "Изгнание", сказали, что это счастье - играть такую роль. А они девушки резкие, и им редко нравятся фильмы, в которых я снимаюсь. в: Ваша Вера старается в фильме держаться в тени. Почему? о: Андрей поставил передо мной необычную задачу. Он сравнил актерскую игру с цветочным полем, где каждый цветок желает быть самым ярким и красивым. А моя Вера - она как трава, самая обыкновенная. Увидеть столь точный образ - это уникальный дар. У Звягинцева он есть. в: Вашими партнерами в кадре были наши Константин Лавроненко и Дмитрий Ульянов. Как быстро вы нашли контакт с ними? о: Не было между нами разницы актерских школ, нам всем нравилось сниматься. Актеры они тонкие, чуткие. Мне было очень комфортно с ними. в: Вы в "13-м воине" играли с Бандерасом. о: Это совсем другое. Антонио был очень простым, душевным парнем. А вот Константин - это совсем другая глубина. Костя для меня - актер уникальный. Я горжусь тем, что мне удалось работать с ним. в: Вам удалось и с Ингмаром Бергманом поработать... о: О, совсем немного. Я была студенткой и практиковалась в театре. Мне повезло попасть в спектакль, который он ставил, потом он меня пригласил на радиопостановку. Между нами был хороший контакт, но я, к сожалению, не работала с ним настолько интенсивно, как Биби Андерсон, Лив Ульман, например. Когда я общалась с ним, понимала, что передо мной гений. И очень темпераментный. Никогда не знала, что сейчас произойдет. Мы, простые смертные, должны очень постараться, чтобы вытащить, выдавить что-то из себя. Он же был переполнен собственным талантом. Бергман говорил, что нет для него другого выбора, кроме работы. И добавлял, что, на его счастье, работа ему очень нравится. Он был сложным человеком. Например, у него была маленькая черная записная книжка, в которую он записывал имена своих врагов, рецензентов или просто тех, кто о нем плохо отзывался. Записывал, чтобы не забыть. Он всю жизнь не умел прощать и, уже будучи пожилым человеком, как-то признался, что теперь эту черту своего характера сам считает детской. в: Ваши героини жили в разных веках. В каком времени женщина чувствовала себя более одинокой? о: Столь одинокой женщины, как Вера, я еще в своей жизни не играла. Но фильм "Изгнание" нельзя приписать к конкретному времени. Наша история на все времена. Вы знаете, я сейчас поняла, что мне пришлось играть много героинь, в том числе и в театре, которые так и не смогли смириться с миром и добровольно покидали его. Видимо, моя специальность - играть одиноких женщин. "Изгнание" из рая Имена дебютантов большого кино — режиссера Андрея Звягинцева и продюсера Дмитрия Лесневского — мир запомнил в 2003 году. Их фильм "Возвращение" получил сразу двух "Золотых львов" на кинофестивале в Венеции. Прошло четыре года ожиданий. Второй фильм "Изгнание" вновь приглашен на крупнейший международный кинофестиваль в Канн, и вновь — официальная награда. Константин Лавроненко получил престижный приз конкурсной программы в номинации "Лучшая мужская роль". Опять недоброжелатели тихо зашипели: мол, Звягинцев и Лесневский только для европейской конъюнктуры и работают. Даже в Венеции четыре года назад среди итальянцев были разговоры: мол, не без участия Берлускони, друга Путина, русским приз дали. А по возращении еще и аудиенция у президента была. Интересно, а насчет Лавроненко в 2007 году тоже президент попросил? Напомню, что на съемки "Возвращения" ушли скромные 400 тысяч долларов, и ни копейки авторы не попросили у государства. С 2003 года фильм побывал на 80 кинофестивалях, собрал 38 наград. Впечатляет и кассовый успех картины. По данным главы кинокомпании "Интерсинема XXI век" Раисы Фоминой, продвигающей российские кинофильмы за рубежом, общие сборы "Возвращения" превышают 8 миллионов долларов. Просмотр "Изгнания" — испытание для зрителей. Звягинцев намеренно не развлекает публику, полагая, что и без него на этом поле трудятся десятки тысяч режиссеров и продюсеров. Завязка сюжета вроде бы проста, но над разгадкой приходится попотеть. Услышав от жены: "Я беременна, но ребенок не твой", Алекс с помощью Марка принимает опрометчивое решение. Так в семью приходит смерть, а уж несчастный это случай или самоубийство, додумывайте сами. Чтобы постичь глубинный замысел адаптации повести Уильяма Сарояна "The Laughing Matter", зрителю понадобятся и собственный жизненный опыт, и начитанность, и насмотренность, и познания из области мировой культуры. Иначе как расшифровать все коды этого фильма, где кинооператор Михаил Кричман довел красоту и таинственность картинки до абсолюта. Можно сразу определить, что это не российское кино, а европейское. Андрей Звягинцев и во втором фильме показывает, что детали реального быта — еда, мебель, одежда, взаимоотношения людей в особенности — лишь средство постижения бытия. И, с одной стороны, авторы заслуживают уважения, потому что не желают "прогибаться" в угоду публике, не упрощают собственных задач. Но, с другой стороны, толика юмора и легкая ирония (не к героям, а к самим себе) им не помешали бы. В "Возвращении" они наличествовали, потому и контакт с залом находился моментально. В "Изгнании" наши талантливые авторы смотрят на себя уж очень серьезно, а на мир уж очень невесело. izvestia.ru 12:46 04.10.07
полная версия страницы